Le pinceau et la trompette

Cette semaine, changement de programme : on regarde des tableaux et on écoute de la musique, avec un zeste d’érudition pour faire des étincelles.

Je travaille en ce moment sur la réédition d’un texte dans lequel l’auteur s’arrête un moment devant un tableau d’une grande violence, Judith égorgeant Holopherne, peint par l’une des rares femmes ayant obtenu le respect de ses pairs masculins et une situation équivalente à la leur dans la vie artistique du XVIIe siècle, Artemisia Gentileschi. Je ne résiste pas au plaisir coupable de vous faire frissonner en vous expliquant brièvement la double horreur de l’histoire de ce tableau : il (dé)peint l’acmé d’un récit biblique, au moment où une jeune et belle veuve juive sauve son peuple et sa cité d’un général sanguinaire en le décapitant après une nuit de séduction et d’enivrement ; mais il est aussi l’expression cathartique de la rage de l’artiste, qui peint le tableau quelques années après avoir été violée puis humiliée et torturée durant le procès de son agresseur. Je vous renvoie aux pages Wikipédia correspondantes, le récit biblique a un côté poétique, romanesque et violent, tandis que la vie d’Artemisia est tout simplement passionnante.

Judith égorgeant Holopherne
Artemisia Gentileschi, Judith égorgeant Holopherne, huile sur toile, vers 1616, Musée des Offices de Florence

Là où l’érudition rentre en jeu, c’est que l’auteur du texte sur lequel je travaille est mathématicien et épistémologue, à la fois historien et philosophe – un authentique savant au sens premier du terme. Jean Dhombres, puisque c’est de lui qu’il s’agit, cherche l’apparition de paraboles mathématiquement correctes dans les images du XVIIe siècle ; c’est en effet à cette époque que sévit Galilée, lequel ne trouve rien d’autre à faire de mieux pour tuer le temps en attendant la mort que faire rouler des objets dans le dernier étage de la tour de Pise, ou encore lâcher des boulets sur le crâne des marins depuis la vigie d’un navire, sous le prétexte d’étudier la chute des corps. Sacré Galilée. Et il publie le bougre, malgré l’hostilité de l’Église. Or comme je l’écrivais la semaine dernière, lorsque vous avez une bonne idée, que vous l’écrivez et que vous la publiez, il y a de fortes chances pour qu’elle ricoche et engendre de nouvelles idées sur son passage. Surtout si vous faites une trouvaille du genre perspective d’Euclide ou parabole galiléenne. Et dans le cas de ces exemples géométriques, on en retrouve nécessairement des représentations dans la peinture.

J’en reviens donc à mon auteur et au tableau d’Artemisia. En fait de tableau, il s’agit de tableaux au pluriel : une première toile réalisée vers 1616 et une seconde vers 1620. On peut s’amuser à faire la comparaison entre les deux, car elles sont extrêmement semblables, à quelques différences près. La plus remarquable – ce qui en fait un jeu des sept erreurs quelque peu macabre –, c’est le sang. Plus précisément, le réalisme des jets de sang que l’artiste a fait figurer sur la seconde toile et pas sur la première. Réalisme mathématique : les courbes sont pour la plupart des paraboles parfaites. Le tableau a cette qualité sidérante pour le public de l’époque de retranscrire toute la douceur naturelle de cette trajectoire dans ce petit détail, réalisme inédit qui prend un tour carrément horrifique étant donné ce qui est représenté.

Jean Dhombres nous donne la clé qui manque pour saisir ce qui a pu conduire à ce changement : entre-temps, Galilée et Artemisia ont correspondu. Il y a donc de fortes chances pour que l’artiste ait étudié les travaux du savant. Ce qu’on voit ici, c’est que l’utilité de la comparaison entre les deux toiles dépend de cette clé qui est une pure manifestation d’érudition, la conséquence d’une curiosité pour la peinture classique, nourrie de culture mathématique. En achevant la lecture du texte je me suis demandé si l’inverse existait : est-ce que certains historiens de l’art ont lu Galilée ?

***

J’adore la comparaison. Bien sûr, je n’ai pas l’érudition de Jean Dhombres, même sur les sujets qui me passionnent. Mais ça ne m’arrête pas pour autant. La clé du travail dont j’ai parlé dans les lignes ci-dessus, c’est le regard, un regard attentif qui a vu passer des dizaines de tableaux avec des représentations un peu foutraques ; ici un boulet de canon qui fuse à l’horizontale et tombe à angle droit ; là un jet d’eau qui ressemble à un manche de parapluie. Et soudain la parabole, la vraie, qui prend vie sous le pinceau d’Artemisia et le regard s’arrête dessus, nécessairement. J’ai eu envie d’écrire sur un autre genre de comparaison que je fais constamment mais qui n’implique pas le regard. Passons des pinceaux aux trompettes, de la parabole au rock, du regard à l’ouïe. Musique !

Il y a une expression en musique qui désigne les sauvages comme moi qui délaissent la partition au profit de l’écoute : « jouer à la feuille », la feuille étant l’oreille et pas le papier, ce qui est à la fois un pied-de-nez à la partition et mon jeu de mot musical préféré. Typiquement, au lieu de jouer cinquante fois une succession d’accords en suivant les enchaînements sur la partition, j’écoute cinquante fois le morceau. Alors très souvent bien sûr, je ne me passe pas complètement de la partition, surtout au début. Mais avoir le morceau dans l’oreille est beaucoup plus important et efficace à mes yeux que m’appuyer sur une mémoire visuelle que je ne solliciterai probablement pas en concert (pas de partition !). L’écoute me force à situer le morceau dans sa réalisation, dans un espace sonore collectif : l’existence de la musique sur le papier est secondaire par rapport à son existence immédiate, audible. Le fait de maîtriser le morceau à l’oreille me donne une meilleure emprise sur le moment et ce que les autres jouent.

Oui, sauf que cinquante répétitions d’un même morceau, c’est lassant, ça exacerbe les défauts des enregistrements imparfaits et ça démystifie les plus beaux chefs-d’œuvre. L’astuce, c’est donc d’écouter des tas de versions différentes pour rompre la monotonie. Et c’est là qu’on retrouve la comparaison.

Si je lance un des premiers enregistrements de Love for Sale, j’ai beau faire preuve de tolérance historique, c’est un peu gonflant : la sonorité est très datée, le rythme poussif (imaginez un éléphant qui marche sur ses pattes arrières au son d’un tuba faisant PON PON PON PON…), bref l’ambiance comédie musicale/fanfare de quartier a pris un sacré coup de vieux. Si je lance maintenant une version d’Ella Fitzgerald, c’est mieux, mais c’est du Ella Fitzgerald : la voix de la chanteuse est somptueuse, il n’empêche que c’est dans le plus pur style roucoulophonique de la variété américaine à l’ancienne, avec grands renforts de violons et big band anesthésié. Alors j’avance directement aux deux versions qui m’intéressent : une de Miles Davis, une de Chet Baker. A priori, la comparaison fait sens : ce sont deux trompettistes de génie, de la même génération, qui ont défini l’essence du cool et qui ont énormément joué le répertoire de standards dont fait partie Love for Sale durant les années 1950. Les deux versions sont très belles. Mais comme dans les tableaux d’Artemisia, il y a une différence étonnante.

La version de Miles est enregistrée en studio en 1958. Elle est cool au sens jazzy du terme : les incultes la qualifieront de musique d’ascenseur pour son côté relâché, mais les vrais savent. Ça s’écoute tout seul, pas une note ne manque ni ne déborde. Les meilleurs instrumentistes sont réunis autour de Miles, dans une formation qui donnera le mythique Kind of Blue l’année suivante. La version de Chet apparaît dans de multiples enregistrements vingt à trente ans plus tard mais je pourrais écrire la même description. On est à-cheval sur le swing énergique, le cool détendu et le lyrisme modal, ils jouent entre les silences… Oui, je fais mon cake en lâchant du jargon. Non, c’est pas important. Ce qui est important, c’est que les deux versions ne sonnent pas du tout pareil, parce que Chet a changé un détail crucial : il joue le morceau comme un rock binaire, avec de temps en temps un petit retour au swing. On l’entend dès les premières notes, toujours à la basse quel que soit l’enregistrement. Le résultat, un groove constant et très différent de la version résolument bebop de Miles.

Ce qui est amusant, c’est qu’à la même époque Miles fait à peu près le même genre de détournement rock, notamment avec My Man’s Gone Now  dans We Want Miles, avec les deux surdoués que sont Marcus Miller à la basse et Mike Stern à la guitare. Mais la situation est différente : la fusion avec le rock est devenu sa grammaire musicale exclusive et il fait plus rarement des reprises, car Miles reste Miles, c’est-à-dire un compositeur de génie qui ne regarde que rarement vers le passé, préoccupé qu’il est de créer une musique toujours nouvelle. Les reprises originales de Chet comme Love for Sale sont plus abondantes dans la même période, car lui n’est pas un compositeur mais un interprète de génie qui n’a jamais abandonné l’ancien répertoire.

***

Le jazz, comme la peinture ou comme tout autre phénomène artistique, est un empilement de couches historiques assez distinctes. Ce qu’il y a de magique, c’est de piquer une tête à la verticale dans cette histoire en prenant un même objet qui traverse différentes périodes. On se retrouve avec des comparaisons étonnantes, dont la clé est souvent un peu cachée ; la parabole galiléenne dans les jets de sang d’Artemisia Gentileschi, la subversion rock dans le tempo de Chet Baker. On reste alors les yeux écarquillés et les oreilles grandes ouvertes devant la magie des détails.

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4 réflexions sur “Le pinceau et la trompette”

  1. Merci, je ne connaissais pas cette magnifique version de Chet. Effectivement, le traitement opéré par Chet sur ce standard est le même que Miles effectue sur my man’s gone now : impro sur un long groove binaire hypnotique tendu avec un tapis harmonique minimaliste, puis bref passage « libérateur » swing citant l’essence mélodique du thème. Tu as des précisions sur les dates ? – je soupçonne Miles d’avoir pompé l’idée …, non ?

    1. Chet a joué cette version de Love for Sale au moins dès 1979 (Live at Onkel Pö’s Carnegie Hall), Miles traversait alors une période de 5 ans sans aucune activité musicale. Il n’a recommencé à jouer qu’en 1980, We Want Miles provient de sessions enregistrées en juin 1981. Donc ton hypothèse est tout à fait plausible !

  2. Ravie one more time de ton billet hebdomadaire ! J’ai la chance d’avoir vu les tableaux.
    Connais-tu feu Daniel Arasse, historien d’art et ses émissions sur France Culture ?
    Je vais retenir le nom de Jean Dhombres et continuer de fredonner Love For Sale version Gainsbourg.
    M.

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